Obrazy przeszłości w międzywojennych wierszach Czesława Miłosza

Najbardziej oczywistego "dowodowego materiału egzemplifikacyjnego" do tematu sformułowanego w tytule niniejszego szkicu dostarcza, rzecz jasna, późna twórczość Miłosza, zarówno eseistyczna, jak i - przede wszystkim - poetycka. Pisząc "późna twórczość" mam na uwadze tomy powstałe mniej więcej w ciągu ostatnich dwudziestu lat; umowną cezurę wyznacza tu otrzymana w 1980 roku Nagroda Nobla oraz przekroczenie przez poetę granicy starości - jego siedemdziesiąte urodziny, które odnotował poświęcając im wiersz "Poeta siedemdziesięcioletni". 
Odwołania do przeszłości, ewokowanie obrazów tego, co minione, liczne i różnorodne wspomnienia pojawiają się w późnych utworach Miłosza nieustannie, stanowiąc z pewnością jedną z dominant jego pisarstwa w ciągu ostatnich dwudziestu kilku lat. Warto też zwrócić uwagę, iż ewokowane przez poetę obrazy przeszłości pełnią zróżnicowane i wielopłaszczyznowe funkcje w całościowej strukturze semantycznej jego tekstów. 
Przeszłość tak osobista jak i narodowa czy społeczna , utrwalona poprzez zapis artysty - kronikarza, funkcjonuje więc w tym dziele najczęściej jako jeden z możliwych obrazów raju, bezpowrotnie utraconego, rzeczywistości niejako archetypicznej, posiadającej wszelkie atrybuty arkadii. Sięgająca czasów dzieciństwa poety (lub jeszcze bardziej zatopionych w czasie dziejów rodziny), przeszłość jawi się najczęściej jako przestrzeń wyidealizowana, bez skazy, i stanowi jeden z możliwych wzorców wieczności. Jest to, jak sądzę, jedna z najważniejszych, a zarazem najbardziej oryginalnych funkcji przypisywanych przeszłości w późnych tekstach Noblisty. 
Nierzadko też przeszłość bywa u Miłosza przywoływana jako istotny punkt odniesienia dla czasów współczesnych wobec akcji tekstu, służąc pogłębieniu kulturowej i historiozoficznej refleksji, charakterystycznej dla jego dykcji poetyckiej¹. 
Zestawienie tego, "jak było", z tym "jak jest" stanowi ważny element i argument w dyskusji o prawach rozwoju historii i przebiegu samego procesu dziejowego - widzianego bądź to przez pryzmat indywidualnych losów, bądź też w wymiarze makrospołecznym. Ważny pozostaje tu też zazwyczaj aspekt niejako "kronikarski", związany ściśle ze specyficznym rozumieniem przez Miłosza misji pisarza jako tego, który daje świadectwo i poprzez zapis pamięci ocala od nieistnienia zarówno kruche trwanie indywidualne, ulotność i zjawiskowość chwili, jak i wielkie wydarzenia dotykające mas, zmieniające bieg historii, ale także - i to chyba zawsze interesuje poetę najbardziej - wpływające w zasadniczy sposób na kształt i przebieg życia pojedynczego człowieka porwanego, wbrew swej woli, w miażdżące tryby czasu . 
Przedstawione w ogromnym i - poniekąd wręcz niedopuszczalnym - skrócie kwestie nie będą jednak przedmiotem naszych dalszych penetracji. Dość szczegółowo zostały bowiem opisane na innym miejscu² . 
Fakt znaczącej i zróżnicowanej semantycznie roli obrazów przeszłości w późnej twórczości pisarza prowokuje natomiast nieco przekorne pytanie o jej miejsce w tekstach wcześniejszych, a nawet - najwcześniejszych, z okresu dwudziestolecia międzywojennego. Czy zainteresowanie tym, co było, stanowi przeto u Miłosza jedynie charakterystyczną cechę pisarstwa dojrzałego, cechę wynikającą ze swego rodzaju perspektywy starości, w naturalny sposób powracającej chętnie ku czasom odleglejszym, a zarazem także - szczęśliwszym? Czy też predylekcje ku myśleniu historycznemu i ewokowanie mniej lub bardziej jednoznacznych obrazów przeszłości obecne było w dziele poety już u zarania jego aktywności twórczej? 
Kolejne nasuwające się pytanie wiąże się zatem z możliwymi funkcjami przypisywanymi obrazom przeszłości w wierszach wczesnych i przypuszczeniem o ewentualnej zmianie tychże funkcji wraz z upływem lat i rozwojem twórczości. 
Zmianie funkcji pełnionej przez motywy "minionego" w wierszach dawnych i nowych towarzyszy też zupełnie inny "repertuar" przytaczanych egzemplifikacji. 
W tekstach nowych dominuje zdecydowanie przeszłość widziana w wymiarze indywidualnego życia i dotycząca konkretnego, pojedynczego "ja". Uchwycone migawki chwil powracających w pamięci i odnotowujących szczegóły, wydawałoby się czasem - mało istotne - z punktu widzenia makroskali historycznej: Kolor sukienki koleżanki sprzed lat, jakieś imię, fragment wnętrza, grymas twarzy, pochylenie ręki, czy gest, wycinek krajobrazu, jakieś migawki, w których świadomość podmiotu upatruje istotę, jakąś kwintesencję atmosfery mentalnej przepadłego i wskrzeszanego już tylko mocą wspomnienia czasu. Migawkowy, fragmentaryczny charakter "zapamiętanego" spełnia w tym zapisie istotną funkcję, nazwijmy ją, światopoglądową, tak w odniesieniu do przeświadczeń odnoszących się do natury poznania ludzkiego, jak i sposobu istnienia rzeczywistości, jej ontycznego statusu. Fragmentaryczność i migawkowość obrazu przeszłości, przybliżanej nie jako całościowa, skończona forma, lecz w postaci zarejestrowanych w pamięci urywków, oraz - w większości przypadków - osobisty charakter ewokowanych wydarzeń stanowią istotną cechę sposobu przedstawiania tego, co odległe w czasie w dojrzałych wierszach Miłosza. Kolejną zwracającą uwagę cechą tych przedstawień jest ich realistyczność. Podkreślam te trzy elementy: fragmentaryczność, charakter osobisty i realistyczność z pewnym naciskiem, gdyż - jak się wydaje - w istotny sposób odbiegają one od sposobów kreowania przeszłości w interesujących nas tu szczególnie wierszach wczesnych. 
Nietrudno zauważyć, że "Trzy zimy", książka z roku 1936, pełne są ewidentnych odwołań do historii, mówić by wprost można o próbie wypracowania poprzez ten tom jakiejś własnej koncepcji dziejów i widzenia historii, z gruntu zresztą katastroficznego i pesymistycznego... Dość przypomnieć "Bramy arsenału" operujące sygnałami historyczności odsyłającymi do czasów Powstania Listopadowego, by uświadomić sobie zasadniczą różnicę pomiędzy sposobami obecności "historycznego" w wierszach dawnych i tych pisanych na przełomie dwu tysiącleci. Zasadnicza odmienność polega tu po pierwsze na obszarze wyboru przykładów w zakresie chronologicznym, po drugie na sposobach ewokowania obrazów przeszłości w tekście. 
Sygnały historycznego w tomie międzywojennym koncentrują się w zasadzie wyłącznie wokół tradycji powstań narodowych, szczególnie Powstania Listopadowego oraz związanej z tą tradycją symboliki romantycznej i neoromantycznej. Pojawia się także często, na prawach odniesienia do czasów zapamiętanych i jakoś wpisanych w bezpośrednie doświadczenie podmiotu mówiącego wierszy, okres pierwszej wojny światowej, funkcjonujący jednak wtedy wciąż raczej jako "teraz", przeszłość tak nieodległa i tak żywa, że wówczas jeszcze, w dwudziestoleciu, niejako nie zastygła w historię i traktowana jako czas współczesny. 
Tak dzieje się choćby w pięknym i niezmiernie kunsztownym wierszu "Kołysanka", ewokującym określone konkretnie wydarzenia historyczne poprzez przywołanie melodii żołnierskiej piosenki, wplecionej w rytmikę śpiewnej, nostalgicznej kołysanki nuconej dziecku, łamiącym się na wspomnienie tamtych wydarzeń głosem. Rozpoznawalność konkretu historycznego możliwa jest w wierszach międzywojennych wyłącznie poprzez analizę sygnałów historyczności, skupionych często w jednowyrazowych czy - najwyżej - jednozdaniowych sygnałach znaczeniowych skupiających w sobie sensy historyczne. W "Kołysance" nośnikiem konkretu historycznego będzie pojawiająca się w opowiadanej dziecku bajce nazwa miejscowości "Stochod", w której rozegrała się jedna z ważniejszych bitew I wojny. Mimo swej konkretności nie chodzi tu jednak, wbrew pozorom, o jakieś jedno jedyne wydarzenie. Raczej , na zasadzie pars pro toto, o ogólne zakomunikowanie odbiorcy czasu przywoływanego przez podmiot mówiący, czasu dla którego znakiem staje się z jednej strony wspomniana już melodia znanej piosenki "Rozwitały pęki białych róż", z drugiej funkcjonująca na prawach metafory nazwa miejscowości, kojarząca się w ówczesnej świadomości z istotnymi wydarzeniami tamtych dni. 
Sygnały historyczności w międzywojennej poezji Miłosza mają często charakter symboliczny i ich jednoznaczna wykładnia bywa trudna, a nawet wręcz niemożliwa i zdecydowanie niepożądana. Nierzadko też pojawiają się one na planie wizyjnym, co dodatkowo przyczynia się do trudności z dokładną identyfikacją wydarzenia historycznego, do którego w odległy sposób się odnoszą. Bardziej wskazane i bardziej trafne wydaje się w takich przypadkach rozpoznanie wiodącej intuicji historiozoficznej i kulturowej, zaszyfrowanej w tekście w ciągu mniej lub bardziej nieprzejrzystych aluzji symbolicznych. 
Skomplikowany i wielopłaszczyznowy sens znamionuje na przykład przywoływane tu już "Bramy arsenału", tekst zbudowany z wielopiętrowych metafor odnoszących się do przeszłości , z założenia niejasnych i trudnych do rozszyfrowania. Nagromadzenie rekwizytów odsyłających do historycznego konkretu (Powstanie Listopadowe) dokonuje się tu dwiema równoległymi ścieżkami. Jedną wyznacza sama sceneria, liryczne miejsce akcji, dające się dość łatwo zidentyfikować jako warszawskie Łazienki, czy tytułowe bramy arsenału, także w świadomości polskiej nacechowane sensami związanymi z wydarzeniami powstania 1830 roku i kierującymi ku nim refleksję lirycznego bohatera, umieszczonego w rzeczywistości lat trzydziestych dwudziestego wieku i spoglądającego w dzieje sprzed stu lat w wyniku magicznego niejako działania miejsca , w którym się znalazł. Ścieżka druga konstytuuje się na zupełnie innych zasadach. Jeżeli poprzednią nazwać by można - umownie i z dużym uproszczeniem, realistyczną, w odniesieniu - oczywiście - do świadomości lirycznego "ja", jego "tu i teraz " w wykreowanej przestrzeni, to drugiej należałoby przydać nazwę ... literackiej, w tym sensie, iż sensy historyczne ewokowane i rozpoznawane są tu poprzez wprowadzone symboliczne reminiscencje , pochodzące z literatury, a także z malarstwa.
Na przykład, pojawiająca się w wierszu tajemnicza postać młodej kobiety wykazuje podobieństwo do Grottgerowskich alegorii Polski, jak również do wywodzących się z repertuaru literatury romantycznej wyobrażeń Matki Polki. Można by w niej jednak także upatrywać popularnego w okresie romantyzmu upostaciowania idei Słowiańszczyzny. W zależności od każdorazowej decyzji interpretacyjnej modyfikacji będą ulegały zasadnicze linie rozumienia utworu. Wyrażenie "fortepianów wianie" uruchamia zarówno skojarzenie z Norwidowym "Fortepianem Chopina" , jak i ze scenami z Warszawianki Wyspiańskiego. Wizyjny obraz rozpoczynający się od słów "płomieniu o, płomieniu, muzyki olbrzymie, rozlegają się, wieczny ruch zamąca gaje, z rękami związanymi, konno, na lawetach itd." wywołuje nieodparte, choć odległe pokrewieństwo z odnośnymi scenami Mickiewiczowskich "Dziadów". 
Obydwie te ścieżki, czy obydwa te sposoby budowania "historycznego", przenikają się wzajemnie, tworząc wspólnie podstawę dla podejmowanej w tekście refleksji historiozoficznej oraz dla kulturowej diagnozy, której powstaniu są podporządkowane. Warto też podkreślić, iż w Bramach Arsenału kreacja przeszłości w przedziwny sposób niesie w sobie zarazem sensy profetyczne, służące refleksji nad przyszłością. Nakładanie się, czy równoległość dwu perspektyw czasowych możliwa jest dzięki nadrzędnej roli świadomości bohatera lirycznego, będącej tu instancją organizującą medytację o sensie historii. 
Ze sfunkcjonalizowaną specyficznie obecnością "literackiego" mamy też do czynienia w pochodzącym z tego samego tomu wierszu "O książce". Również i tutaj wyróżnić możemy dwa plany czasowe i niejako dwa statusy ontyczne. Plan pierwszy, chronologicznie bliższy czasowi wypowiedzi bohatera lirycznego, ewokuje się poprzez jego słowa: W czasach dziwnych i trudnych żyliśmy, wspaniałych", zawierających charakterystykę niedawnej , jeszcze jakby nie całkiem odeszłej w przeszłość historii, dotyczącej okresu I wojny światowej. Użyta liczba mnoga pozwala mówić nie tylko o bohaterze zbiorowym, lecz, co ważniejsze, traktować tę wypowiedź jako ekspresję doświadczenia generacyjnego , a zarazem, jak wyniknie z dalszej części wiersza, także środowiskowego, wynikającego z artystycznych i intelektualnych powinności grupy, w imieniu której formułuje się w wierszu wszelkie rozpoznania. 
Sygnały historyczności pojawiają się tu, tak jak poprzednio, w postaci fragmentarycznej, niejasnej, niedokończonej domagającej się dookreślenia . "Pożary sucho płonących tygodni", rozrywające się i zapamiętane szrapnele, głód, ale i napięte oczekiwanie zmian wskazują na niezwykłość i przełomowy charakter czasu, do którego odnosi się wypowiedź lirycznego "my" i który pozwala się - poprzez informacje zawarte w następnej sekwencji tekstu - rozpoznać jako czas pierwszej wojny: "Była epoka burzy, dzień apokalipsy, państwa dawne zburzono, stolice wrzecionem kręciły się pijane pod niebem spienionem". Wszystko to jednak jest tylko pewien domysł, wsparty enigmatyczą sugestią płynącą z tekstu i uprawdopodobnioną dzięki znajomości ówczesnych realiów, charakteru twórczości II Awangardy, itd., a więc, częściowo, dzięki informacjom pochodzącym spoza samego wiersza. Oczywiście, opis znów ma charakter częściowo przynajmniej - wizyjny, wyprowadzony z pamięci lirycznego bohatera, w której utrwalił się jako apokaliptyczny obraz. 
Obraz ten, dotyczący - przypomnijmy - nieodległej przeszłości - staje się zarazem dla podmiotu mówiącego impulsem do postawienia dwu istotnych kwestii. Po pierwsze, do stwierdzenia emocjonalnej ambiwalencji wobec tej niedawnej przeszłości - teraźniejszości niesionej poprzez wywiedzione ze wspomnienia realności i w zasadniczy sposób ją przekształcające wizje. Ambiwalencja pochodzi z faktu, iż owa przeszłość - teraźniejszość stanowi dla bohatera równocześnie źródło lęku oraz nieokreślonej, lecz widocznej nadziei. W taki ambiwalentny sposób nacechowana przeszłość staje się też przyczyną dylematów sumienia, związanych z rozumieniem przez podmiot swego powołania jako pisarza i intelektualisty³. Po drugie, do pytania o misję artysty w wieku, określonym jako "wiek zamętu". 
W tym momencie , pora na przyjrzenie się drugiemu ze wspomnianych planów ewokowania przeszłości , konstytuujących istotne dla wymowy całości tekstu , sensy. Otóż przywołana przez pamięć wizja niedawnej , burzliwej przeszłości zostaje zestawiona, choć może powiedzieć lepiej - zderzona, z obrazem przeszłości bardziej odległej w czasie i symbolizowanej, to istotny czynnik, poprzez przywoływane hasłowo tytuły klasyki literatury europejskiej. Proza Conrada, wiersze Hafisa, utwory Norwida zostają przeciwstawione niespokojnej epoce, która naznaczyła młodość lirycznego "my" szczególnym piętnem - "doczesności ogłuszonej hałasem metali" , co interpretować się daje jako przekonanie niezawinionym i niejako nieuchronnym sprzeniewierzeniu się powołaniu pisarza w jego dotychczasowym, wypracowanym w dotychczasowym paradygmacie kultury, kształcie. Przywołane w tekście utwory łączą dwie podstawowe sprawy. Należą do innego - niż czas lirycznego "my" okresu, pochodzą z odleglejszej i całkowicie innej historycznej przeszłości oraz, co ściśle z tym związane, tworzą, mimo wszelkich istniejących między nimi różnic wynikających z konwencji stylistycznych i różnic gatunkowych pewien kanon wartości i paradygmat kultury śródziemnomorskiej, wspierającej się na ściśle opisanym wzorcu - etycznym i estetycznym. Przywołane utwory i nazwiska są tego paradygmatu wyrazem i znakiem. Zasygnalizowana poprzez ten model dzieła przeszłość oparta na wspólnocie wartości zostaje w wierszu w pewien sposób zakwestionowana, w tym przynajmniej sensie, iż okazuje się niemożliwa do kontynuowania w diametralnie odmiennej do tego wszystkiego, co było dotąd, sytuacji nie tylko i nie tyle odmiennej w sensie politycznym i społecznym, lecz wymuszonej poprzez ich nowość sytuacji kulturowej. 
Ostatecznie więc istotne sensy wiersza oscylują wokół pytania o nośność i ponadczasową uniwersalność upostaciowanego w przywoływanych tytułach paradygmatu kulturowego oraz o powinności artysty wobec społeczeństwa w obliczu dynamicznych i - właściwie - rewolucyjnych zmian w sposobie odczuwania rzeczywistości i reagowania na nią. Pytania te konstytuują się poprzez serię różnego rzędu i charakteru obrazów przeszłości i prowadzą do istotnych konkluzji odnoszących się nie do czasów minionych, lecz do współczesności lirycznego my. 
Wydaje się, iż podobny model kreacji przeszłości - zapośredniczony poprzez sygnały kultury - wykorzystuje Miłosz w jeszcze jednym, nieco tylko późniejszym, pochodzącym z lat okupacji, wierszu "Książka z ruin". Także tutaj sygnały przeszłości budowane poprzez czytelne, choć funkcjonujące na zasadzie myślowego skrótu, aluzje literackie podporządkowane zostają pytaniu o rolę , a właściwie najpierw, o samą możliwość istnienia sztuki tworzonej w oparciu o dotychczasowy paradygmat aksjologiczny i estetyczny. Dodatkowo, niejako w tle pojawia się tu jeszcze istotne pytanie o relację pomiędzy życiem a sztuką i refleksja o względnej nieważności tej ostatniej w chwili, gdy główną troską staje się samo przeżycie... 
Nie chodzi jednak w tym momencie o dokładne analizy przywoływanych utworów, lecz o obserwacje dotyczące sposobów kreowania obrazów przeszłości, zmian funkcji pełnionych przez nie w tekstach i odnotowanie różnic w tym zakresie pomiędzy twórczością wczesną i tą powstałą w ostatnim dwudziestoleciu. Czas zatem na podsumowanie dotychczasowych rozważań. 
Niewątpliwy pozostaje fakt silnego nasycenia poetyckich tekstów Miłosza, niezależnie od okresu, z którego pochodzą, żywiołem historyczności. Zarówno w tekstach z ostatnich lat , jak i w wierszach wczesnych obecne są liczne odwołania do przeszłości, której obrazy są na różne sposoby ewokowane przez lirycznego bohatera. Różnice dotyczą po pierwsze obszarów chronologicznych, z których czerpie się materiał dla poetyckiej wizji, po drugie, sposobów kreowania obrazów przeszłości, po trzecie celów nadrzędnych, którym wykorzystywanie motywów czasu minionego służy. Stwierdzić trzeba, iż jeżeli w przedstawieniach przeszłości ( dawnej i mniej odległej) w wierszach okresu międzywojennego zdecydowanie dominuje wizyjność, to w wierszach nowych nie pojawia się ona wcale. Przedstawieniom przeszłego w utworach późnych towarzyszy troska o wręcz fotograficzną, kronikarską dokładność i jak najbardziej wierny , zapis "zapamiętanego." Wizyjność ustępuje więc z czasem miejsca realistycznemu mimetyzmowi. Niedookreśloność charakterystyczną dla obrazów przeszłości kreowanych w wierszach wczesnych zastępuje konkret, występujący nie tylko na prawach egzemplifikacji, ale istotny sam dla siebie, i przypominany ze względu na swoją własną wartość. Wreszcie, wizyjne przedstawienia przeszłości w wierszach wczesnych wykorzystywane są najczęściej w funkcjach profetycznych . Przepowiednie, które formułują dotyczą, co ważne, wymiaru doczesnego, spraw ziemskich, niekiedy społecznych czy politycznych i mają związek z próbami sformułowania jakiejś koncepcji dziejów ludzkich. Realistycznie nacechowane wspomnienia przeszłości w wierszach późnych odnoszą się także do przyszłości, niemniej jest to przyszłość poza czasem, rzutowana w wieczność i niejako - tworząca jej eschatologiczny projekt. Realistyczne przedstawienia przeszłości w wierszach późnych służą więc zbudowaniu wizji rzeczywistości eschatologicznej, a więc de facto - niewyobrażalnej. Międzywojenną refleksję nad nośnością paradygmatu kultury europejskiej zastępują rozważania nad ostatecznym przeznaczeniem człowieka , niezależnym od jakichkolwiek uwarunkowań historycznych. Wydaje się, iż tego rodzaju ewolucja w sposobach wykorzystywania motywów przeszłości wskazuje zarazem ogólny kierunek zmian następujących w poetyckim światopoglądzie Miłosza . 

Zofia ZARĘBIANKA

Zofia Zarębianka - pracownik naukowy w Katedrze Literatury XX wieku Instytutu Polonistyki Uniwersytetu Jagillońskiego, krytyk literacki, poetka, eseistka, członek Pen Clubu i Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, konsultant naukowy "Encyklopedii Religii PWN".

¹ Uwaga o historiozoficzności odnosi się w sposób szczególny do wierszy z okresu międzywojennego, zebranych w tomach "Poemat o czasie zastygłym" (1933) oraz "Trzy zimy" (1936). zwracają na to uwagę piszący o tej twórczości badacze, wśród których ten aspekt pisarstwa Miłosza podkreśla mocno Jerzy Kwiatkowski. 
Ambicje historiozoficzne cechujją jednak także, choć z różnym nasileniem, tomy powojenne, zwłaszcza "Ocalenie" (1945) oraz pisane w formie traktatów dłuższe poematy dyskursywne jak na przykład "Traktat moralny". Wydaje się, że w tekstach późnych refleksja historiozoficzna, choć nie zanika, to zostaje podporządkowana refleksji metafizycznej.
² Por. Zofia Zarębianka, "Krajobrazy pamięci. Wilno i ziemia wileńska w późnych wierszach Czesława Miłosza", "Kwartalnik Artystyczny" 2001 nr 2(30), s. 25-33 oraz tejże "Czesława Miłosza szukanie ojczyzny", "Topos" 1998 nr 4, s.13-22;
³ Fakt, iż w wierszu mamy do czynienia z podmiotem zbiorowym nie zmienia tego rozpoznania. Jako podmiot zbiorowy ujawnia się tu bowiem świadomość generacyjna pokolenia żagarystów, czy szerzej – uczestników II Awangardy.