.

Poeta – prorok w nieruchomych obrotach czasu 

Uwagi o cyklu Czesława Miłosza 
„Na trąbach i na cytrze”,
Londyn 1967.

„Myślałem, że zrozumiem, ale już późno i nie rozumiem nic prócz śmiechu i płaczu” oznajmia bohater Miłoszowego cyklu „Na Trąbach i na cytrze”1. I powtarza raz jeszcze, jakby chcąc upewnić samego siebie: „Nic prócz śmiechu i płaczu”. Pozornie może się wydawać, iż wyznanie powyższe pozostaje w sprzeczności z jego zachowaniami i czynnościami z dalszej części utworu, wskazującymi, jak wolno domniemywać, raczej na nastrój ekstatyczny, podniosły. Jednocześnie przecież bowiem widzimy, jak bohater ten grzmi na trąbach i  gra na cytrze, uderza w struny starotestamentowych instrumentów, jest wykreowany i kreuje siebie na proroka, objawiającego prawdy życia. 
Czy jednak w tym wypadku rzeczywiście można mówić o antynomiach? Pierwsze zdanie poematu komunikuje wszak treść... przeciwną do sugerowanej. Czy nie jest bowiem tak, że „rozumienie śmiechu i płaczu” jest de facto zrozumieniem wszystkiego? A w każdym razie – zrozumieniem tego, co najważniejsze – ludzkiej egzystencji w jej duchowej głębi? W tej perspektywie wyznawana przez bohatera „niewiedza” okazać się  może pewnym kamuflażem, a przyjęta rola rewelatora prawdy o tajemnicach życia współgra harmonijnie z dźwiękami sakralnej muzyki.
Wyraźnie zaznacza się jednak w tekście pewna antynomiczność lirycznego „ja” poematu. Wyraża się ona jednak nie poprzez rzekomy rozdźwięk czy  napięcie między radosnymi dźwiękami harfy a słowami o niemożności poznania, ale poprzez umieszczenie mówienia i przeżywania bohatera na różnych planach czasowych a w konsekwencji – także sytuacyjnych. 
Miłoszowy bohater jest mianowicie rozdarty pomiędzy życiem zanurzonym we współczesności i – równocześnie – trwaniem w przeszłości. Gdzieś na styku tych dwu czasów, tych dwu rzeczywistości próbuje znaleźć odpowiedź na pytanie „kim jestem i kim byłem”; chce poprzez przeszłość określić siebie i świat. Z tej też próby wynika dwubiegunowość jego postawy oraz jego ambiwalentny status: jako jednego z wielu pośród wrzuconych bez własnej woli we współczesność, a zarazem kogoś ponad tę współczesność wyrastającego, kogoś wybranego, specjalnie ocalonego, poety-proroka.
W scenerii współczesności, na pokładzie samolotu, w wielomilionowym mieście czy na kolorowym campingu poszukuje on własnej tożsamości. Jest wiek dwudziesty, ale w bohaterze cyklu nieustannie trwa pamięć przeszłości, więcej – wciąż żyje w nim przeszłość, aktualizująca się nie tylko we wspomnieniach, ale w przeżyciach. Przeszłość w nim i dla niego poniekąd nie przeminęła, nie skończyła się ,stanowiąc stały i niezmienny punkt odniesienia. Nie istnieje więc ostra granica między przeszłością a teraźniejszością, bohater przebywa chwilami w czasie niejako rozmytym, w wiecznym „czasie teraźniejszym bez początku i bez końca”.
„Na wielu brzegach równocześnie leżę z policzkiem na piasku i słyszę jak bijąc w ekstatyczne bębny nadbiega ten sam ocean”.
Czy to znaczy, że w wymiarze doświadczeń jednostkowych nie ma w ogóle przeszłości, gdyż wszystko, co się wydarzyło zapada na zawsze w człowieka? I czy tylko o ten wymiar wydarzeń jednostkowych tutaj chodzi? „Na wielu brzegach równocześnie leżę [...]” 
Jednym z brzegów jest niewątpliwie współczesność, rozumiana jako miejsce i czas obiektywnego życia bohatera. Brzeg drugi, bardzo poszarpany, to przeszłość, czas, który już się wydarzył, który staje się jednak ciągle na nowo w przeżyciu podmiotu mówiącego. Przeszłość jawi się tu zresztą jako rzeczywistość niejednorodna i wielowarstwowa , nie tylko z powodu ciągłej aktualizacji w psychice doświadczającego jej podmiotu , ale i ze względu na jej przedmiotowe, by tak rzec, zróżnicowanie.
Powraca więc najpierw przeszłość czasowo najodleglejsza, przeszłość, którą można by nazwać archetypiczną, ta, która tkwi w zbiorowej nieświadomości, w obrazach pierwotności przechowujących mit raju utraconego:
„W jednym wspólnym śnie ludzi mieszkają włochate zwierzęta”. 
Świat pierwotności to świat nie skażony cywilizacją, świat „puszczy i żyznych dorzeczy”, świat harmonii i jedności. Jest to też zarazem czas wewnętrzny , wyznaczający także przestrzeń dla duchowej integracji, „odczucia w zdumieniu własnego ja” w najgłębszej istocie jego jestestwa. Jest to również wreszcie obszar „bezpieczny i duży”, „każdy, kto tam wejdzie czołga się aż do rana samym środkiem gęstwiny”. To obszar najpełniejszego, niczym nie skrępowanego, nie ograniczonego żadnymi sztucznymi zakazami czy normami życia, doznawanego w samej istocie najitymniejszej głębi siebie. Ten archetypiczny świat raju utraconego, wpisany w pamięć i pragnienia ludzkości, przywoływany zostaje w utworze w opozycji do teraźniejszości i stanowi nie tylko przypomnienie rodowodu bohatera – w tym wypadku – bohatera poniekąd zbiorowego, bo zwielokrotnionego w swej jednostkowej pojedynczości  przez wspólnotę przeżyć – ale także pośrednią ocenę współczesności. Wymiar tej przeszłości archetypicznej powraca stale, najbardziej namacalnie dawany jest w zbliżeniach miłosnych. I dopowiedzmy: taki pierwotny świat prawdy, harmonii i jedności przedstawiony jest jako miejsce dla człowieka właściwe i dobre, przyjazne, jako  przestrzeń do której się tęskni i do której powinno się według bohatera tekstu powrócić:
„I posuwają się na swoich szczudłach tęskniąc do leśnego domu, 
do niskich tuneli, do wyznaczonego im powrotu w to”.
Inna, przywoływana w poemacie, warstwa przeszłości, czasowo bliższa, a zarazem ograniczona do określonej społeczności, to przeszłość, której by można dopisać przymiotnik „pokoleniowa” czy „historyczna”. Liryczne „ja” Miłoszowego cyklu nosi w sobie obok atawistycznych snów o światach pierwotnych i obok wspomnień przeszłości prywatnej, o której będzie jeszcze mowa, pamięć doświadczeń pokoleniowych, pamięć nie istniejących już krajobrazów i realiów minionej epoki „drabiniastych wozów”. Ta przeszłość historyczna jest przy tym tak bardzo własna, tak bardzo nakłada się na sferę przeżyć jednostkowego bohatera, że po zaznaczeniu, iż stanowi przestrzeń pokoleniowego kontaktu, rozpatrywać ją będą łącznie z przeszłością nazwaną wyżej przeszłością prywatną.
„Zamki na skalnych ostrogach, zioła w dolinach rzek, wstępowanie w zatoki pod jesiotrami”,
nazwy wiosek Ginejty, Opitołoki to przywoływanie zamierzchłych pejzaży litewskich i nieodłącznej od nich atmosfery ówczesnego życia. Wspomnienia przeszłości prywatnej przychodzą nagle i ogarniają wyobraźnię w jasnych i krótkich błyskach przypomnienia. Melodię dzieciństwa śpiewają, na amerykańskiej ziemi cykady i upalne lipcowe noce.
Im jednak w wymiarze doświadczeń jednostkowych bliżej współczesności, bliżej wieku dwudziestego, tym więcej wspomnień ciemnych, tym brzemię przeszłości cięższe:
„W elektronowej muzyce słyszałem żałobne syreny, wołania biegnących ubite na trzepot i szelest”.
Pojawiają się skojarzenia wojenne, współgrające z wizją martwej ziemi:
„Gdzie na szerokich zakrętach gniazda cystern albo
przezroczyste wieże, zapewne wyrzutnie pocisków”.
Odnosi się wrażenie jakby to zdanie wypowiadane było z innej rzeczywistości, z perspektywy czasu, który w wymiarze doświadczeń jednostkowych pozostając czasem teraźniejszym już się dokonał, wydając na siebie odroczony nieco wyrok... Zapamiętany, wydobyty z zakamarków niedobrych wspomnień obraz minionego niepostrzeżenie zaczyna nabierać cech prorockich, przekształcając się w wizję tego, co nadejdzie. 
W ciemności usłyszeć też można, jak mówi poeta, „bijące serce umarłych i żywych”. I tu wkraczamy w przeszłość najbardziej chyba niespokojną i niepokojącą, w krainę wychyloną ... ku wieczności. Bohater poematu przekracza chwilami granice czasu i przestrzeni, są to chwile, kiedy widzi jasno i prawdziwie. Na ogół jednak te granice są dla niego nieprzekraczalne, śmierć stanowi zaporę nie do przebycia:
„Za siedmią skalistych gór szukałem Nauczyciela, aż jestem 
tutaj, nie ja, przed jamą splątanych kości”.
I dalej:
„Stoję na środku teatrum, nie dla mnie rzecz ostateczna”. 
Nabrzmiałe wielością niedoformułowanych i nie w pełni uświadomionych przeżyć i doświadczeń liryczne „ja” Miłosza wsłuchuje się w tajemnicze szepty wszechświata, nie mogąc zrozumieć ich znaczenia. Poznanie całkowite wydaje się być niemożliwe, szlaki na kraj rzeczywistości, do kresu możliwości ludzkich wiodą donikąd. Miłoszowy bohater staje więc bezradny, próba przeniknięcia tajemnic życia „Myślałem że zrozumiem”, w jego odczuciu, nie powiodła się, mimo wcześniejszego wyznania o wniknięciu płacz i radość. Poeta-prorok zastąpiony zostaje współwinowajcą nasłuchującym głosu przebaczenia. 
„Jeżeli głos, wydało mi się że rozróżniam słowa przebaczenia”. i usprawiedliwiającym się:
„myślałem że wszystko, co mogłem będzie kiedyś lepiej wykonane”.
Powiedzieliśmy poprzednio, że podmiot cyklu jest poetą. W jego świadomości tkwi więc nie tylko mroczna przeszłość wspólnoty ludzkiej, przeszłość historyczna i związana z nią najściślej pamięć własnych i rodzinnych doświadczeń, ale także tradycja literacka, decydująca o sposobie widzenia i odczuwania świata, determinująca sposoby artykułowania swych obserwacji i stanowiąca zarówno bogactwo – jako dziedzictwo – jak i pułapkę, więzienie – jako konwencja i schemat. 
„Wszystkie dawne wojny w ciele, wszystkie miłości, konchy 
Celtów, łodzie Normanów w obrywach”. 
to dziedzictwo kultury, wynik określonych lektur i wykształcenia.  
Zauważmy tu pewien maksymalizm, na który wskazuje przymiotnik „wszystkie”. Sugeruje on romantyczne spojrzenie nie tylko na literaturę, ale na całą rzeczywistość. O sposobie myślenia o świecie decyduje też tradycja klasyczna2. Realia mitologiczne tkwią w krajobrazach i wpływają na charakter wypowiedzi:
„Wdech i wydech, o Elizeum, klękaliśmy i całowaliśmy ziemię” 
albo „O świcie dymiła woda pod wyspą Kalipso gdzie żółta wilga lata w koronie siwego drzewa”.
Trzecim rodzajem tradycji, w której osadzony jest liryczny bohater poematu, jest tradycja biblijna, tradycja Psalmów Dawidowych, ku której kieruje naszą uwagę sam tytuł cyklu – „Na trąbach i na cytrze”. Z tej też tradycji wyrasta kreacja podmiotu, mówiącego na wzór starotestamentowego proroka. I choć prorok okazuje się nie mieć tak naprawdę żadnych uprawnień proroczych, o czym jeszcze za chwilę, to i tak przedstawiona przez niego rzeczywistość uzyskuje wymiary hiperboli i paraboli.
Dlaczego jednak spostrzeżenie o braku uprawnień proroczych? Po pierwsze, czasy współczesne nie sprzyjają prorokom, jeśli przypomnieć inny wiersz Miłosza, z „Głosów biednych ludzi” – ”Piosenkę o końcu świata”3:
„A którzy czekali błyskawic i gromów
Są zawiedzeni.
A którzy czekali znaków i archanielskich trąb,
Nie wierzą, że staje się już”
i dalej:
„Tylko siwy staruszek, który byłby prorokiem.
Ale nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie.
Powiada [...]”
Racjonalistyczny i stechnicyzowany wiek dwudziesty nie jest nastawiony ani na archanielskie trąby, ani  na wieszczących proroków. Po drugie, Miłoszowy prorok z poematu „Na trąbach i na cytrze” pozbawiony zostaje w gruncie rzeczy moralnego prawa głoszenia prawd ostatecznych, gdyż i on ponosi winę za stan współczesnego świata. Pragnienie posiadania statusu kogoś powołanego do wydawania diagnoz i sądów „Chciałbym być sędzią” musi więc pozostać niespełnione, ponieważ „ci, których nazywałem oni, zmienili się we mnie”.
Wreszcie trzeci, najbardziej złożony, powód zakwestionowania prorockich kompetencji: Liryczny bohater poematu jest poetą i ma świadomość bycia poetą. Jest  więc tym, który ma dawać świadectwo słowem. Sam poeta niejako poprzez słowo poznaje rzeczywistość, słowo jest dla niego narzędziem nie tylko wypowiadania , ale w pierwszym rzędzie  poznawania rzeczywistości.  Okazuje się jednak, że w żadnym razie nie jest on w stanie przełamać abstrakcyjności słowa,  nie może zatem, nie potrafi ukazywać rzeczy konkretnych, bytów jednokrotnych i jednostkowych, niepowtarzalnych w swej jedyności.  Przeżywa w związku z tym prawdziwy dramat , polegający na niemożności zachowania, ocalenia ontologicznego bytu jednostkowego przez operację nazywania rzeczy słowami. Rzecz nazwana traci bowiem swoją jedyność, swoją niepowtarzalność, opatrzona zostaje kwantyfikatorem ogólnym, zwielokrotnia się. O tym dramacie mówi się w utworze  wprost:
„Opisywać chciałem ten, nie inny kosz warzywa [...]
I pończochę na poręczy krzesła, suknię zmiętą tak, a nie
inaczej.
Opisywać chciałem ją, nie inną, śpi na brzuchu upewniana 
ciepłem jego nogi”.
Również w sposób bezpośredni ocenia się wynik tych usiłowań:
„Nadaremnie próbowałem bo zostaje wielokrotny kosz
warzywa
I nie ona, której skórę właśnie może ja kochałem, ale
forma gramatyczna”.
Niemożliwe jest też wniknięcie przez słowo w istotę rzeczy. Nazwa jest tylko hasłem wywoławczym ogólnego desygnatu:
„Nie ogólny pełnomocnik idei lisa w płaszczu podbitym
uniwersaliami.
Ale on, mieszkaniec kamienistych jelniaków niedaleko
wioski Żegary”.
Sięgnijmy jeszcze do cytatu z innego, późniejszego tomu Miłosza4. W wierszu „Sroczość” padają słowa wyjaśniające, czy raczej powtórnie formułujące wyżej zarysowany problem:
„Czymże jest sroczość? Do sroczego serca
Do włochatego nozdrza nad dziobem i lotu
Który odnawia się kiedy obniża
Nigdy nie sięgnę a więc jej nie poznam”5.
Rzeczywistość przedstawia się tu jako niemożliwa do poznania i wyrażenia. Słowo stanowi pewną zaporę, blokadę uniemożliwiającą wniknięcie do środka bytu. Dodatkowym utrudnieniem jest zjawisko „marmurzenia” doznań w utarte sposoby poetyckiego mówienia:
„I cokolwiek raz weszło w zaryglowany dom pięciu
zmysłów stygnie w brokat stylu.
Który, wysoki sądzie nie zna poszczególnych wypadków”. Powstaje zatem pytanie, czy w ogóle możliwe jest zakomunikowanie doświadczenia jednostkowego, osobistego w sposób całkowicie i do końca własny, nie przepuszczony przez filtr społecznego uzusu językowego i po wtóre, czy tak zwerbalizowane doświadczenie zostałoby jako takie rozpoznane Liryczny bohater poematu znajduje się więc w sytuacji bez wyjścia, w więzieniu języka i pułapce czasu, w sytuacji zdumionego, który wytrącony zostaje z przeznaczonej mu pierwotności i który nie mogąc się odnaleźć w realiach nowego świata, wyznaje:
„Ginę w spiralach architektury, w liniach kryształu,
w dźwięku niesionych lasami instrumentów”, 
albo
„O godzinie kończącej się nocy zdumiewa to miejsce, ten
czas, wyznaczone przebudzenie osobnego ciała”.
Czy tak przemawia prorok obdarzony nadświadomością świata? Lecz mimo wszystko grzmi się na trąbach i gra na cytrze, grzmi się bardziej na trwogę, bardziej ku przestrodze niż ku chwale, grzmi się w rozpaczliwym poszukiwaniu prawdy ostatecznej i w nadziei, że „jest gdzieś miejsce niewzruszonego posiadania”.

Zofia ZARĘBIANKA

Zofia Zarębianka - pracownik naukowy w Katedrze Literatury XX wieku Instytutu Polonistyki Uniwersytetu Jagillońskiego, krytyk literacki, poetka, eseistka, członek Pen Clubu i Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, konsultant naukowy "Encyklopedii Religii PWN". Opublikowała: „Poezja wymiaru sanctum“ (1992), „Człowiek rośnie w Ciszy“ (1992, wiersze), „Dwanaście Bożych słów“ (1992, współautorka), „Świadectwo słowa. Rzecz o twórczości Anny Kamieńskiej“ (1993), „Wyrwane z przestrzeni“ (1996, wiersze), „Zakorzenienia Anny Kamieńskiej“ (1997), „Niebo w czerni“ (2000, wiersze), „O książkach, które pomagają być” (2005), „Zburzenie Jerozolimy” (2005, wiersze).

1Czesław Miłosz, „Na trąbach i na cytrze”, cyt. za Oficyna Poetów i malarzy nr 4, Londyn 1967. Wszystkie cytaty nie opatrzone numerem pochodzą z tego cyklu i z tego wydania. Interpunkcja i układ wersów oryginalny.
2 Na źródła tradycji w poezji Czesława Miłosza zwrócili uwagę m. in. K. Wyka i ostatnio K. Dybciak i A. Fiut.
3 Czesław Miłosz, „Piosenka o końcu świata”, cyt. [za:] Cz. Miłosz, „Wiersze”, KOS, 1980.
4Chodzi o tom „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”, Kraków 1980.
5Czesław Miłosz, „Sroczość”, cyt. [za:] „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”, Kraków 1980.

36-4-1-1.jpg (68398 Byte)


Na zdjęciu:

Czesław Miłosz
przed swoim
popiersiem
- rzeźbą
Michała Milbergera

(Paryż, 1997)


Fot. Marek Wittbrot