O kolażach Romana Cieślewicza

Kolaż i fotomontaż towarzyszą sztuce nowoczesnej od zarania. Co najciekawsze, nie płyną jednym zwartym korytem, ale przejawiają się w różnych formach, jakby samorodnie, gdziekolwiek twórcy w ciągu ostatniego stulecia zrywają z tradycją, niszczą kanony perspektywy, dążą do nowej przestrzeni, marzą o innej sztuce, która by szła ręka w rękę z innym życiem. Kubiści pierwsi włączą w płótno strzęp starego dziennika, skośnym szlakiem tapety przekażą zawrót głowy, gdy budząc się, nie poznajemy własnego pokoju. Wstrząs pierwszej wojny światowej, utrata wiary w automatyzm burżuazyjnego postępu wywołają nihilistyczne kolaże Dada w Berlinie i Zurychu, a w Moskwie gniewne lub utopijne fotomontaże konstruktywistów. Od strony Freuda powstaną z kolei kolaże surrealistów, odkrywców owej „operacji magicznej”, jaką jest traktowanie skrawków cudzej wizji jako tworzywa wizji własnej drugiego lub trzeciego stopnia. Sztuka współczesna – nie wolno nam o tym zapominać – jest rówieśniczką fotografii. Nie uszło to uwagi jej pierwszych teoretyków, ale zaślepiła ich rzekoma funkcja zastępcza mechanicznego odzwierciedlenia rzeczywistości, jak gdyby celem sztuki plastycznej było zamknięcie wycinka przestrzeni w klatce perspektywy. Prawdziwą rewolucję fotografii (i jej potomstwa), z której dziś dopiero możemy zdać sobie sprawę, stanowił natomiast zalew znaków wizualnych, prosty fakt, że gdzie rzucisz okiem w domu czy na ulicy, rzucą ci się w oczy wizerunki i podobizny... autentyków, którymi są ten dom, ta ulica, przechodnie, nie mówiąc już o dalekiej wojnie czy pobliskim zamachu na ekranie telewizji. Nic zatem dziwnego, że fotografia, reprodukcja, stały się przynajmniej od dwudziestu lat prawdziwą obsesją artystów plastycznych, nie tylko jako ,.temat” (komiksy, ,,wizerunki fotografii”, improwizacje na temat procederu drukarskiego), ale również głębiej, na poziomie semiologicznym, krytycznej refleksji dotyczącej funkcji ryciny (lub bardziej uczenie: ikony). Roman Cieślewicz jest jednym z najbardziej odkrywczych, najwybitniejszych grafików naszej epoki, mistrzem całego pokolenia polskich i francuskich twórców plakatów, makietystów, redaktorów artystycznych pism poświęconych grafice, reklamie, modzie. W tym swoim zawodowym wcieleniu (określa się on sam skromnie i dumnie jako „rzemieślnik”) wyprzedzał nieraz artystów stojących na drugim brzegu „zalewu znaków wizualnych“. Jemu zawdzięczamy rozdęcie wycinka fotografii do ledwie rozpoznawalnych rozmiarów, multyplikację rycin w przestrzenne serie, ukazanie elementarnej kropki składowej fotografii reprodukowanej w gazecie – a więc odkrycia przypisywane od strony muzeów sztuki nowoczesnej Warholowi czy Lichtensteinowi. Istnieje jednak drugie wcielenie Cieślewicza, które nazwałbym „wallenrodowskim”, gdyż chwyta się w nim swego graficznego mistrzostwa jako broni przeciw banalizacji wizualnego znaku. Tworzywem jego są tutaj elementy starego malarstwa z anachronizującym dodatkiem motywu współczesności, zwykle tak minimalnym, że wywołuje błyskawiczne zaskoczenie. Degradująca reprodukcja, poprzez którą znane nam są dziś wszystkie wielkie obrazy przeszłości, zaciera nieraz oryginał aż po jego wspomnienie. Operacja, której dokonuje Roman, ma w sobie coś z zabiegu Księdza Volty na zelektryzowanym trupie żaby. Wrażenie szoku jest jej składnikiem koniecznym, ale nie wystarczającym, gdyż urokiem tych prac jest ich jedność duchowa, jakkolwiek wyrażona w gniewie, śmiechu, szyderstwie czy refleksji. Wyobrażam sobie Cieślewicza zamyślonego nad swym surowym jeszcze tworzywem jak wróżą dociekającego związków ukrytych w biegu chmur, locie ptaków czy kształcie rzuconych kamyków. Nasuwa się, na wzór geomancji – „ ikonomancja“. Przykładów byłoby wiele. W fotomontażu zatytułowanym „Przemiana w ciągłości”, Erazma Holbeina rysuje współczesny afisz, a przez ramię podgląda rysunek młoda dziewczyna. Podobnym „komentarzem błyskawicznym” jest „Mona–tse“ – połączenie twarzy Giocondy z torsem ubranym w chiński mundur – nieoczekiwane – i celne – zderzenie dwóch mitów. Wspomnę tu jeszcze – z pokrewnej, choć innej nieco dziedziny – wrażenie, jakie na mnie zrobił w trakcie pisania tego tekstu plakat do historycznego przedstawienia „Dziadów” w warszawskim Teatrze Narodowym w roku 1968. Jest to kolaż osiowy, na zasadzie lustrzanego zduplikowania części zdjęcia, dający w rezultacie kształt będący zarazem grotą, stworem przedhistorycznym, groźnym Golemem pojawiają­cym się na polskim horyzoncie. Znałem ten plakat – a przecież zobaczyłem go dziś po raz pierwszy... Zapytany z okazji wielkiej wystawy poświęconej mu przed dwoma laty w Warszawie o wpływy, jakim ulegał w swej twórczości, Roman Cieślewicz odpowiedział: „Zdaję sobie sprawę, że ludzie, którzy zadziałali na moją wyobraźnię, to Witkacy. Bruno Schultz, Alfred Kubin. Kafka, Arcimboldo. Majakowski. Rodczenko i Bosch. Może się wydać dziwna ta grupa, ale są to ludzie, którzy mnie zafascynowali i dla których mam wielki kult”. Odpowiedź wcale dla mnie nie dziwna – ale za to jakże rewelacyjna. Cóż łączy tych pięciu pisarzy, trzech plastyków z sześciu krajów, w ciągu pięciu wieków? Wszyscy (darujcie, że tego tu nie uzasadnię, na to trzeba eseju) są artystami metamorfozy, demiurgami składającymi niepowtarzalnie własne światy z wycinków najprecyzyjniej wyczutej rzeczywistości. Stanowią oni razem „glebę” kolaży Cieślewicza.
Kiedy Ksiądz Zenon Modzelewski powiedział mi, że wydawnictwo Editions du Dialogue zamówiło do tej książki kolaże Romana Cieślewicza (prosząc mnie o zapoznanie czytelników z ich genealogią, zasadą i funkcją), nie zdziwiło mnie to wcale, miałem bowiem w pamięci choćby wizjonerskie witraże Jana Lebensteina i wstrząsającą głowę Chrystusa Aliny Szapocznikow (zmarłej żony Romana) w kaplicy na rue Surcouf. Nie mogłem sobie jednak tych ilustracji wyobrazić. Zapomniałem, że ikonografia chrześcijań­ska musi zawierać owe trudne, tajemnicze i rewolu­cyjne wskazanie: Miłujcie nieprzyjacioły wasze. Zrozumiał to natomiast Roman, z tym że Sacrum w sztuce stanowią nie tylko „Święte obrazy”, ale choćby martwa natura Chardina (przypomina o tym w jednym z ostatnich numerów „Tygodniku Powszechnego” Jan Błoński, do Sacrum w polskiej literaturze zaliczając Witkacego i Schultza, dwóch „patronów” Cieślewicza).
Kolaży zawartych w tej książce wolę nie komentować. Niech zagrają tu indywidualne skojarzenia czytelników, o to przecież ich twórcy chodzi. Warto może jednak wskazać na szacunek i dyskrecję, jakie cechują te prace. Symbole wiary chrześcijańskiej przesuwają się w nich jak w kalejdoskopie, a złoty błysk nabojów, niebieskie odcienie śmiercionośnej stali, schylona sylwetka wroga, bluźnierczy krzyż swastyki, łuny pożarów, ruiny Warszawy czy prosty znak wizualny – czerwona krecha lub spirala – mówiący o zadawanym bólu są tu cichym przypomnieniem choćby tego, co widzimy codziennie na ekranie telewizji

Paryż, październik 1982

Konstanty A. JELEŃSKI

Konstanty A. Jeleński (1922–1987), eseista, krytyk literacki i krytyk sztuki. W grudniu 1939 roku opuścił kraj, 1940 wstąpił do armii polskiej we Francji, 1944 jako żołnierz I Polskiej Dywizji Pancernej odbył kampanię Normandia–Belgia–Holandia. Od 1945 przebywał we Włoszech, od 1951 we Francji. Wieloletni współpracownik „Kultury” paryskiej; publikował w języku polskim, włoskim, francuskim, niemieckim, angielskim. Wydał między innymi: "Hans Bellmer" (1966), "Leonor Fini" (1968), "Jan Lebenstein" (1980), "Zbiegi okoliczności" (1981);  "Antologie de la poésie polonaise" (1965). Tekst pochodzi z książki „Miłujcie nieprzyjacioły wasze”, wydanej w Paryżu przez Éditions du Dialogue i zarazem „Naszą Rodzinę” w 1983 roku, s. 191-193. 

* * *

Talent jest rzeczą niematerialną. Moim zdaniem talent to przede wszystkim szczęście, ale zasadniczą rzeczą jest upór. We Francji mówią „uparty jak Bretończyk”, ja mówię „uparty jak lwowiak”. Schulz był uparty pisząc swoją cudowną literaturę i zarabiając na życie jako profesor w gimnazjum. zarabiając na życie jako profesor w gimnazjum. Nie jeździł do Warszawy prosić o stypendia. Nie robię porównań. Podaję tylko przykład postawy człowieka, który chce i który wie, co chce zrobić. Ja chcę wykonywać swój zawód normalnie. W Polsce nigdy nie stwarzano mi problemów w wykonywaniu zawodu. Do Paryża wyjechałem przede wszystkim dlatego, że nie mogłem już w Polsce wytrzymać tego ogromnego opóźnienia technicznego i mentalnego w porównaniu z tym, co się dzieje na świecie. Francja jest centrum świata, a Paryż jest miejscem, które ludzi stymuluje. Chcę przez to powiedzieć, że w moim zawodzie, w którym ogromną rolę odgrywa technika, możliwość komponowania obrazu bez brudactwa, bez plam, bez ślinienia... Paryż jest jedyną platformą wymiany tendencji i kierunków, która mnie satysfakcjonuje.

Roman CIEŚLEWICZ

Prezentowany fragment wypowiedzi artysty pochodzi z książki Wiesławy Wierzchowskiej „Autoportrety”. Agencja Wydawnicza "Interster", Warszawa 1994, s. 72 i 75.